Archivo y base de datos de arte mendocino.
Desarrollados por la ONG. Documentos para descarga pagos y gratuitos

Leal Mariela

Texto de artista:Leal    Mariela  .    Rosario, octubre de 2006  “La propuesta actual consiste en trabajar aspectos de la violencia social y psicológica, asociada al deseo y la memoria, siguiendo la línea de una serie de trabajos que he desarrollado recientemente en Chile, Paraguay, Bolivia, Perú, Brasil y Argentina.En este caso el concepto central gira en torno a los desenfrenos del hombre, como aquello que esta fuera de nuestro campo consciente y que tiende a herir de alguna manera al otro.

LEAL MARIELA

Las acciones perversas son siempre las mismas provistas de sentido y construidas según algún paradigma que es preciso aprehender. (S. Freud) Parto del concepto de apertura, como mirada del exterior, de versiones como posibilidades, traducciones, traslaciones, adaptación y de ilusiones aludiendo al mundo mágico  del arte en la abstracción total  y su relación con el mundo infantil.Es un relato sobre las partes y su relación al todo como constructor social, a partir de la infancia, la memoria, la fantasía y la realidad,  como intersección de configuraciones del ser humano.   La relación del corte, la falta, se establece a partir de la puesta en relación con las representaciones fantasmagóricas, sombras (en la pared). Las sombras nos dan las complejidades y posibilidades de variados pensamientos. Siempre abiertos, difusos, como extraños a la realidad circundante.”

 

 Leal Mariela

 Santa Cruz, Bolivia,  2006

“Estoy aquí, vivo aquí y lo veo, son pilares del proceso que  me llevó a captar y a jugar con la situación límite de la fealdad.  Los personajes que  presento en estos trabajos, son seres que viven en contraste, marginales y anónimos.  Estereotipos que reflejan una sociedad conflictiva. Represento situaciones interiores y actitudes, destacando la condición interior; lo otro, la sombra, lo oculto. Utilizo estos personajes como un pretexto para dibujar y mediante la línea de diferentes grosores, el gris en distintos matices y negros intensos que contrastan violentamente con el blanco del papel, y se entrelazan tratando de convivir con las situaciones que quiero representar. En la obsesión de llenar los espacios, trato de mostrar los cuerpos exagerando los rasgos de manera grotesca. Reflejar la sombra de la sociedad actual, es una característica siempre presente en mi trabajo visual.     Lo fundamental, es dibujar lo que veo sin poner en ello intención alguna de enjuiciamiento o valoración. De esta manera logro concentrarme en lo inmutable: el dolor, la pasión, la incertidumbre, la soledad y la desesperanza.Pretender ser un cronista de lo circundante, es transitar una delgada línea: la que separa lo real de lo irreal, lo genuino de lo inauténtico, lo lógico de lo absurdo, la verdad de la apariencia.Es, en suma, tratar de desentrañar los misterios de la vida a través del trazo; interpretar historias ajenas y contarlas en imágenes; compartir con los otros, la apasionante aventura cotidiana de vivir…”


Comentarios críticos                                                                                                             

 Ticio Escobar,

Galería Casa Mayor, Asunción, Paraguay

 abril  de 2006

SOMBRAS TRUNCADAS

 

 “Los objetos que presenta Mariela Leal en esta muestra continúan la dirección iniciada en la anterior pero, ubicados en otra escena, terminan recalcando otros momentos suyos. Son juguetes ubicados en una repisa, violentamente iluminados por una luz directa y demasiado cercana que los hace proyectar sombras exageradas. En sentido estricto no son juguetes, pues aunque estén confeccionados y presentados como tales, su apariencia trunca apunta a una representación incumplida, o por lo menos, desplazada: a punto de convertirse en juguetes, los objetos revelan la falta de un último elemento que los definiría como tales (ojos, orejas, extremidades completas) y terminan más parecidos a monigotes que a juguetes: devienen peleles o autómatas, figuras androides, representaciones de estatuto incierto: imágenes definidas desde la falta, semblantes. Objetos parciales, como en la muestra anterior, fetiches, residuos o formas exentas de residuos, liberadas del resto: del detalle esencial que se vuelve resto de sí y convierte lo que queda en el verdadero residuo. Objetos monstruosos (es decir, que no deberían ser mostrados en tanto cuanto no son presentables: no están maduros para la apariencia). Al final, tanto lo asumido como lo desechado son partes, fragmentos de un todo sustraído.  La última cifra, la que falta, es lo que sobra para que estas figuras ultimen sus contornos incumplidos.En sentido estricto, estas figuras tampoco son peluches: la felpa aparece recubierta por el forro de brocato que oculta el lanudo pellejo interior con una piel suave, lisa y noble que desvía y anula la apariencia peluda. Es verdad, son y no son peluches; son juguetes y no lo son. Se detienen a punto de definir una identidad escamoteada en el límite de su consumación. La operación de corte cruza las figuras con los trazos de la mutilación-manufactura, las cicatrices de una amputación que completa el ser inconcluso de los objetos. La acción inicial del corte y la costura cubre el cuerpo de límites, marca los lugares de la sustracción: hace de los objetos muñones de una figura cuyo modelo completo se desconoce.Por último, estos objetos representan y no representan juguetes, o son y no son juguetes más allá del círculo de la representación. Remiten sin duda a situaciones lúdicas y a escenas infantiles, pero su situación fragmentaria y parcial, su aspecto deformado, claramente inconcluso, convoca en seguida la amenaza que ronda lo demasiado familiar y cercano. Suena, apenas audible, la alarma del Unheimliche freudiano: la amenaza de la diferencia, que turba los espacios de la proximidad doméstica. De nuevo: algo falta. Y, por lo tanto, algo sobra: los objetos no pueden ser  conciliados ni con sus nombres ni con sus lugares: son no-peluches o no-juguetes; sólo definibles desde el rodeo de una negatividad cortante. El corte, de nuevo. La sección que violenta la identidad y vuelve incompleta cada parte separada.Pero el corte y la costura también remiten a la prolijidad de una factura acorde con la materialidad exacta (teatral y lujosa, pero severa) del brocato. Brocato blanco; en verdad, de  color crudo, natural: no blanco sino en blanco; (des)provisto de un color también amenazado por lo otro de sí: por la mancha y la suciedad, por el ajamiento y el manoseo que incitan las propias formas, el propio material, del objeto. Objeto deformado, casi sin forma; descolorido, sin color casi. No alcanza a cumplir su forma (y en esa pérdida, se conforma) y, aunque no llega a adquirir el puro color blanco (que es, en sí, menos y es más que un color), se encuentra de antemano sujeto al riesgo inminente de la mancha que agravia las cosas demasiado claras.Instituidos ellos en torno a una omisión y un corte insuturable, sólo resta definir estos objetos como espectrales, como crecidos en umbrales: como detenidos en el quicio de la escena de la representación (en el momento en que el objeto arroja la sombra de su propia imagen y ésta no puede fraguar en forma porque carece de la última nota necesaria). Pero las cosas se complican, porque estos no-juguetes perversos, instalados en estantes -como si estuvieran recreando una habitación infantil- iluminados agresivamente, expulsan sombras reales, arrojan más allá de sus siluetas ambiguas la posible verdad de sus identidades veladas. Y las manchas de sus figuras, proyectadas sobre la pared, restituyen totalidades, completan las imágenes truncadas inventando una integridad oscura y leve que restaura el concierto de la forma. Pero ésta ya no es la misma: la aureola vacilante trazada por las sombras vuelve a deformar el diseño deformado de los objetos: no devuelve la figura entera, la sustituye, la corta y desplaza. Y, al hacerlo, vuelve a habilitar, en otro lado, la figura entera de un objeto familiar desconocido y mutilado. “


 

Marcela Römer, Rosario, octubre de 2006

COndeseo

“El objetivo de lo que se desea es un inalcanzable supremo, una parte de lo que jamás obtendremos pero nos mantiene en energía vital constante. Los muñecos deseantes y no deseantes de Mariela Leal conspiran en el orden de lo infantil; al mismo tiempo la perversión, el hastío y la apariencia de la simulación construyen espacios en tensionante espera.

Parecen ser peluches en versiones artísticas que proponen una ventana hacia la interioridad de la niñez, la castración y la coerción social. Parecen porque no son lo que son, solo entraman deseos sujetos hacia una subjetividad recóndita y versátil: la de la artista.Leal construye una simulación pavorosa y al mismo tiempo bella, con  la preciosidad que generan esas construcciones humanas aparentemente perfectas y siniestramente expectantes. Así los apacibles muñecos que podrían ser objetos de la infancia se tornan en  entidades de presencia acusadora. Incriminan sobre uno mismo, sobre el estar allí de la interioridad, sobre la extrema subjetividad  que genera muchas veces estados de  locura, sobre lo que es ser arte y no simplemente parecerlo.COndeseo es una instalación  que intenta acercar al espectador una reflexión profunda sobre sí mismo y en relación al otro: ese, el cual modifica cotidianamente la sujeción general en la que todos solemos estar anegados.Los objetos interpelan estos interrogantes creyendo poder acceder a una estancia del  olvido que las fisuras y cortes de la autora les han elaborado dejando marcas que, aunque ocultas, solas no podrían haber dimitido de desangrar.La aparente ingenuidad de los habitantes de COndeseo estructura interrogantes, que aunque simulados, atraviesan ese inconsciente fuertemente consciente que todos aspiramos a tratar de ocultar.”

Alban Martínez Gueyraud

                                                Critico de arte y curador de la Galería Dels Àngels. Barcelona

Barcelona, enero de 2006

Texto para exposición Objetos Parciales .Fundación Migliorisi- Museo del Barro

 

REPENSANDO LO CERCANO

“Mariela Leal, artista argentina que reside y trabaja en Santiago de Chile, presentó en la Fundación Migliorisi de Asunción, Paraguay, durante septiembre de 2005, una instalación con varios objetos de paño, de diferentes tamaños, y unas imágenes fotográficas en cajas de luces.Los objetos fueron realizados artesanalmente con una tela brocatada de color arena; en los mismos, resaltan los ojos celestes aplicados y ciertas mutaciones y/o ausencias de sus miembros. Pero todos sus objetos son osos de peluche, únicos y disparejos: unos duermen, otros sueñan, cuerpos que se abrazan, cabezas que nos miran, fragmentos que simplemente están, son, existen. Distribuidos cuidadosamente por la artista en el espacio expositivo, crean, al principio, una impresión de unidad, familiaridad y amparo, y, seguidamente, tras verlos como peluches partidos, cambiados y fuera de escala, una sensación de desasosiego. En efecto, las obras y su montaje evocan el fenómeno paradójico que Sigmund Freud denominó “lo siniestro”: algo ordinario que, merced a una desorientación incluso ligera, revela una extrañeza oculta, haciendo que salgan viejos temores olvidados y se hundan antiguas certezas.No obstante, algunos espectadores podrán percibir un sutil regocijo fetichista en estas piezas –y la artista es consciente de ello-, en la medida en que todo muñeco, como juguete y objeto personal que escolta memorias íntimas, es siempre un compañero de nuestros primeros sueños, miedos, ansiedades y fantasías más secretas. Asimismo, se podrían contemplar en estos muñecos las alusiones simbólicas de la cabeza y del oso, ya que todos son osos reinterpretados y alterados, y en casi todos resaltan sus cabezas, en las que relucen ojos celestes. Como sabemos, la cabeza es considerada, junto con el corazón, la parte principal del cuerpo, el lugar donde reside la fuerza vital y desde donde parte toda mirada hacia la realidad. Y el oso es símbolo de resurrección (por salir en primavera de la cueva donde hiberna acompañado de su osezno recién nacido); nueva vida, de ahí que represente la iniciación y se le asocie a los ritos de paso. Por tanto, cabrían añadirse al contenido de este planteamiento artístico las especulaciones de juguete-fetiche, fracción vital del cuerpo e idea de regeneración.Seguidamente, existe en este trabajo un doble juego entre realidad e ilusión, o entre lo real y su doble. Por un lado, estas obras representan, evidentemente, un objeto real corriente. Y como reproducciones de ositos de juguete fragmentados, si bien a tamaños desiguales y exagerados, siguen siendo creíbles, aunque -a pesar de la fidelidad en sus formas y materiales- la desproporción hace que las piezas pasen a ser desconcertantes e inciertas. Por otro, las obras enredan un ilusionismo. Pero aquí el ilusionismo se emplea no para cubrir el espacio real con objetos simulados, sino para redescubrirlo en sus propias mercancías cambiadas, para replantear lo extraño que, sin embargo, puede resultar algo tan familiar como un oso de peluche. Y la nota macabra, en el mismo campo de la ilusión, se ve recargada por las partes faltantes, deformes o parcialmente mutiladas.Los peluches y el recorrido espacial de la instalación no crean una falsa apariencia para engañar, sino una inquietante apariencia real que genera lecturas combinadas. Y en esa línea están también las fotografías de los propios peluches sobre fondo negro y dentro de cajas lumínicas. A través de ellas, los objetos se muestran retratados e inmortalizados. Una idea de lucha contra el tiempo, la desaparición y la ilusión: la certeza de no ser reproducción, sino generación del doble exacto. Precisamente es la fotografía, al final, la que nos devuelve esa presencia extraña del objeto en imagen y nos impone su realidad. Podríamos decir que las fotos no muestran tan sólo peluches que han sido, sino también -y ante todo- revelan qué han sido. Para situar la propuesta de Leal, podríamos establecer una relación con obras de otros artistas que también acuden en sus montajes al objeto de los peluches para cuestionar la realidad, pero que representan posiciones diferentes. Nos estamos refiriendo, en concreto, a Philippe Parreno y Mike Kelley, dos referentes del arte contemporáneo. Desde cierta perspectiva, la obra de Leal; es decir, la instalación que venimos comentando, bien puede encajar en un camino intermedio (lindante por los extremos con estos dos autores) entre sus universos quiméricos y conceptuales.Con relación al primer autor con el que se establece la conexión -Philippe Parreno, argelino que reside y trabaja en París- se observa que éste en sus proyectos analiza, sobre todo, el campo incierto entre la ficción y la realidad. La obra que mejor puede concordar para el caso es su instalación “Traffic”, presentada en el Musée d’Art Contemporain de Bourdeos, en 1996,  que contaba con 2 mesas y 8 osos de peluche mirando una pantalla en la que se proyectaba una historia con los mismos osos de peluche como protagonistas. Parreno recurre a objetos de la realidad, existentes en el mercado, y los enriquece con sus propias ideas, en su mayoría narrativas. Proyecta su historia de nuevo en escena, centra la mirada en determinados aspectos formales del contexto y contrapone la experiencia como espectador/actor de su representación de la realidad.Aunque a Leal también le interesa la impresión ante la realidad fundada con sus peluches, éstos no son un remedo literal de los existentes en el mercado, y la intención de la artista va más allá de la apariencia formal de los objetos o del propósito de convertirlos en protagonistas de una novela. Su montaje construye un equivalente del mundo, no una copia; discurre, por así decirlo, en paralelo con la realidad a la que se refiere. Una realidad donde todas las cosas son mudables, incompletas e imperfectas. Analizando así la propuesta, podríamos decir que Mariela Leal enajena objetos infantiles que retornan del pasado, pero reconstruyéndolos uno a uno, todos ellos distorsionados en escala y con un toque melancólico, anómalo y misterioso.Respecto al segundo autor con el que podríamos establecer alguna filiación -Mike Kelley, norteamericano que reside y trabaja en Los Ángeles-, podemos mencionar su conocido proyecto, de varias partes, “Half a man”, 1987-1991. Dicho trabajo constaba, entre otras cosas, de muñecas desgastadas, animales de peluche andrajosos, colchas de ganchillo y aparatos de cassettes. En los animales de trapo, reales y usados, Kelley vio modelos idealizados, asexuales, con los que los niños se adaptan a las normas familiares y sociales. Las huellas de un uso intenso se convirtieron para el artista en una imagen de cómo las coacciones se transmiten de una generación a la siguiente y de las relaciones entre el placer y el sinsabor oculto.La posición que ocupa Leal respecto a Kelley es, desde luego, de coincidencia en algunos aspectos. En concreto, la concepción de que los peluches, en conjunto y como juguetes-fetiche, encierran sutiles conexiones entre sentimientos de represión y sublimación, normalidad aparente, vouyerismo y el denominado “otro”. No por ello Leal pretende una simple utilización de objetos usados como símbolos de complejas contradicciones de la realidad, sino más bien le interesa hacernos ver lo real a través de un nuevo objeto figurado/desfigurado y de las evocaciones que originan sus mutaciones. Toda su propuesta se constituye a la manera de un espacio desde el cual mirar, y como metáfora de esta idea están los “evidentes” ojos celestes. Y si algo se percibe en ese nuevo espacio de contemplación, creado por nuestra artista, es la fragmentariedad, la persistencia del fragmento dentro del objeto y el carácter alienante que el objeto adquiere en relación con el mundo que “mira”.Mariela Leal sabe igualmente que todos los objetos en constante contacto con las personas, como en este caso los peluches, acaban volviéndose entes animados. En esta perspectiva, su instalación es tan perspicaz y profunda como contradictoria: a la vez que nos permite contemplar el mundo cercano, nos aparta de él, y sólo porque nos aleja, nos está permitido contemplarlo; a la vez que la artista nos hace descubrir lo irritantemente vivaces que son sus peluches, los exhibe aterradoramente inertes.Mientras el hombre actual se ha convertido en el desamparado de un mundo civilizado repleto de objetos desvaídos, carentes de un sentido humano, Mariela Leal nos propone, con esta instalación, un territorio de reflexión sobre la inmediación de lo real a partir de un objeto sonado: el oso de peluche, pero como factor de relectura y transformación. Un enclave en el que la verdadera “grandeza” estaría en los detalles/fragmentos inexplorados y desapercibidos. Y en ese experimento, toda la instalación, con los objetos desmedidos, transformados y fotografiados, nos induce repetidamente al extrañamiento y a la perturbación, ambos esenciales para repensar la contigüidad en la realidad y revelar aspectos tan sutiles y evanescentes, que suelen resultar invisible a la mirada ordinaria.”

 

 

Ticio Escobar,

Asunción del Paraguay, 2005

Texto para exposición en Fundación Migliorisi

CALLES CORTADAS

                “La obra de Mariela Leal trabaja remarcando límites. Los lindes extremos o demasiado sutiles que sostienen y estorban el trabajo de la memoria. Pero, también, los que subrayan y, al mismo tiempo, desvanecen las fronteras del espacio de la representación y los contornos de la subjetividad. Todos ellos son límites pulsionales, ambiguos: suponen el planteamiento de una línea que demarca las posiciones y, simultáneamente, una tendencia a transgredir la divisoria, de cruzarla de ida y vuelta. O de concebirla borrosa e inestable. ¿Qué distingue lo que ocurrió realmente de lo que sólo fue imaginado o soñado, de lo que pudo haber ocurrido, de lo que tuvo que suceder y no se cumplió? La memoria necesita tanto retener como olvidar. Implica un dispositivo de corte, un mecanismo capaz de agrandar y reducir los objetos, de deformarlos, sustituirlos. Olvidarlos.                En cuanto remiten a juguetes, los peluches levantan una escena familiar sosegada por infantiles ternuras. Pero toda alteración en ese mundo construido, y como tal, contingente, disloca los sentidos y cambia el signo de lo expuesto. Lo más cercano resulta propicio a convertirse en principio de lo más extraño. Una otreidad que, en cuanto está próxima y no se muestra, actúa como el paradigma de la amenaza. Es lo siniestro, lo Unheimliche freudiano, lo cercano-ajeno que se muestra más inminente en cuanto no logra ser localizado e identificado. Es la advertencia de un peligro sin lugar y sin nombre, diferido siempre en su presencia imposible: sin tiempo.                Esa dimensión de espectralidad – lo siniestro transcurre siempre en un espacio fantasmático–  impide que la obra se cierre en pos de un sentido solo. Enseguida los muñecos, aumentados desproporcionadamente en sus escalas y, mutilados en sus cuerpos blandos (vueltos partes, desechos de sí), precipitan y disparan cuestiones dispares. Vinculados con los textos que la acompañan, la instalación provoca interrupciones y cortocircuitos varios. Se abre al tema de la violencia social, familiar, humana; a los ámbitos confusos de la micropolítica, del poder que atraviesa lo cotidiano, de lo que, vagamente, aspira desde lo nimio a devenir inscripción pública y marca ética. Reenvía a la cuestión oscura de la memoria y sus itinerarios vagos, sus operaciones tramposas, sus resultados parciales. Supone siempre la turbación perversa  que despierta el objeto cuando responde y esquiva la demanda del deseo. Se enreda con otros discursos, visuales, escritos o sonoros, que complican y posponen su trámites.                Pero, ya quedó señalado, la instalación de Mariela también se encuentra cruzada por comentarios acerca de la institucionalidad del arte. Por un lado, recalca los vínculos transversales entre Asunción y Santiago: la exposición del proyecto de la muestra hace hincapié en el cruce de entidades galerísticas y museales situadas en uno y otro lado: la Fundación Migliorisi y la Galería Metropolitana. Por otro, la instalación interviene la economía de circulación del espacio del museo entrecortando e interfiriendo el tránsito. Recuerda, así, ciertamente, lo intrincado del paso en los circuitos del arte, pero también, nombra el extravío, el laberinto y el obstáculo: figuras clave de la memoria. De una memoria que intenta reconstruir el itinerario (perdido) de la infancia –admitir los melancólicos desvíos que exige la falta–  para poder indicar, fugaz, confusamente, algún breve lugar sustraído a la amenaza.   “  


 

Ticio Escobar, Santa Cruz, Bolivia, 2005

Para exposición itinerante en: Museo del Barro, Santa Cruz de la Sierra, Lima Perú

LA PRESENCIA/AUSENCIA DE UN JUGUETE

 

“Fort-Da”se llama la serie presentada por Mariela leal. Como corresponde, el título da una pista, pero no intenta etiquetar los complejos significados que moviliza la obra.”Fort-Da” designa una figura freudiana basada en el juego de un niño con un carrete, cuyo vaivén marca alternativamente su presencia y su ausencia. Ya se sabe este lance inocente es convertido en motivo de reflexión acerca del movimiento oscilatorio del deseo. Este se lanza buscando el objeto perdido (la madre, en este caso) a través de una elemental coreografía de sustracciones y apariciones. El objeto coquetea con su propia falta: mueve, ansiosa la mirada echa a andar el perverso, el ingenuo, mecanismo del arte.La falta se convierte entonces en la figura clave de la obra de esta muestra. Cuatro pequeños colchones reales están impresos con la ausencia de los cuerpos que los hollaron: sus oquedades dibujan, esculpen las formas de los usuarios. Estos son niñas, según se deduce de los cuerpos desnudos representados en las pinturas contiguas. Cuerpos cuya edad, tratamiento y disposición postergan toda idea de erotismo y refuerzan connotaciones de lánguido abandono.Abandono al descanso pero también abandono de protección: de la figura materna que debería velar el sueño y no está. Sobre un estante pequeño se encuentran expuestos peluches infantiles fragmentados, truncos en algún costado, faltos de su contorno entero.La confusa inquietud que traen aparejadas simples situaciones domesticas cuando dejan ellas revelar pistas de algún secreto que debería quedar guardado. Los peluches y los baños infantiles, el sueño de los púberes, los colchones mancillados.Freud llama “Umheimlich” a esa situación de amenazante extrañamiento de lo hogareño. En general se traduce por “siniestro” ese termino, pero el vocablo alemán permite recoger mejor el sentido de lo que es y no es hogareño: de lo que debería resultar conciliado a nivel familiar, pero que, desprovisto de alguna pieza, escapa de la escena coloquial y arroja una sombra. Algo que debería permanecer oculto y se muestra, dice Shelling para definir la perturbación que produce en la escena del encuentro la aparición fugaz, de lo reprimido o negado.


 

Justo Pastor Mellado, mayo de 2004

Para videoinstalación, Galería Metropolitana, Santiago de Chile

Fabril

EL FANTASMA DEL TEJIDO PERDIDO

     “La galería metropolitana esta situada en una zona emblemática en la historia del movimiento social. Por efectos de economía global sufrió transformaciones tales que obligaron a su cierre. El barrio mismo experimentó, a partir de esto, una cierta contracción de la memoria. El efecto del vacío fue transplantado del espacio fabril al espacio doméstico. Una galería de arte en ese barrio se establece para acelerar la transferencia de su memoria y asentar la reversibilidad de su estatuto. No es una casualidad la cercanía de un hospital detenido en su construcción. Como si esa monumentalidad desfalleciente “concentrara el espíritu del barrio”. Pero por eso mismo, para conjurar ese destino Mariela leal traslada a la galería las ruinas tecnológicas de otra manufactura textil para habilitar el efecto fantasmático de las ruinas del primer abandono. Combatir con la reversión poniendo en exhibición los emblemas de una derrota simbólica. De eso se trataría. Entonces, para fortalecer la espectralidad de las connotaciones textuales y texturales de los objetos, instala una banda sonora que reproduce el paso de una aguja de máquina de coser sobre una costura, relocalizando el eco de una productividad perdida, si no, trabajada a pérdida. Al convertir el sonido en línea de la memoria fabril, reproduce la línea reparatoria del deseo de restitución política remarcando la memoria del barrio como residuo de una forma de conciencia social perdida.”

 

Justo Pastor Mellado. Asunción, 2002

City Bank Paraguay

PINTURA, TINTURA, TEXTURA.

“Mariela Leal ya no pinta, tiñe. No es un gran hallazgo vincular la actividad de la pintura con la del tintorero. Pero  es un riesgo enorme, ya que exige montar la metáfora adecuada a su expansión material.La tela siempre ha sido un soporte privilegiado de la pintura.  La pintura es un privilegio. Pero la tela de tapicería mural convertida en soporte pictórico desarma el privilegio para ingresar en el terreno de la ambigüedad territorial y espacial.  Aquello que se emplea en el recubrimiento interior de moradas patricias ha pasado a ser convertido en un trapo teñido. Ello ha supuesto una violenta separación del muro en que estaba pegado, para ser exhibido como drapeado colgante, sostén de una triple figuración que puntualiza la narratividad de la figuración original nivel de trama. Se podrá, entonces, hablar de una «trama encontrada» que sostiene la acometida de una segunda trama, artificial.  Pero esta «trama encontrada» ya posee una trama de base y una trama suplementaria, destinada  a concretar la figura. En el brocato original la trama suplementaria  está confeccionada con hilo de oro y plata.  Lo que hoy conocemos como brocato es, más bien, «brocatelle».Sobre esta extensión Mariela Leal reemplaza el hilo por la mancha para  ejercer la presión formal de una negociación forzada, entre una narración suplementaria que pertenece a su historia como dibujante  y un relato de base que determina las condiciones simbólicas  de exteriorización de   unos signos repetidos hasta la  banalización de  su intención gráfica.La tintura se somete a los pactos de figuración de cada escena,  confundiendo las tasas de legibilidad, construyendo la representación de unos cuerpos  desde el abandono de las sombras,  haciendo operar la trama de base como un tatuaje  identificado nada más  que para hacer estado de la carne. Lo inquietante reside, aquí, en la incompatibilidad de esta tela  para vestir un santo.  Solo un rey. Y con esto,  ya estamos complicados.  Su empleo como entelado de interior está destinado a construir la escenografía de un espacio eminente.  Pero esa es una manera de fragilizar la condición edificatoria del lugar.  De ahí que sea necesario considerar su desprendimiento como superficie de protección de la intimidad, para pasar a la intimidación.  El desentelado  pone en situación de abandono de la noción de casa,  del mismo modo como Mariela abandona el dibujo de su origen, para dar a ver,  sobre un soporte impropio  -que impide que el pigmento se escurra de acuerdo a  unas leyes propias de expansión compatibles  con la  idea de continuidad-,   el motivo de su acción. De súbito, colgar las pinturas como cortinas recicladas  remite al deseo de ocultamiento de una ventana, como hueco.La mancha de tintura se propone, entonces, cubrir los huecos,  sin embargo  la porosidad  absorbe de manera desigual  la diseminalidad  de los deseos materializados. La tinta explota como la acuarela, reduciendo  el control expansivo. Todo está ahí: en la operación de descontrol mínimo que ocurre sobre una superficie que no admite laguna alguna ni vacío  que escape a su estructura. En una morada patricia, el cuadro es colgado sobre el muro cubierto de brocato y la luz  descolora todo, menos la superficie ocupada por el cuadro. Esta pequeña operación solo constatable  solo  cuando la casa se ha desarmado, en su habitabilidad,  le ha proporcionado a Mariela Leal la condición de pase; es decir,  de obliterar la existencia del cuadro para intervenir  directamente sobre el brocato, como si fueran proyecciones  de una memoria social insostenible. “

 

Leal Mariela

Nacimiento: 1957

Formación:

Licenciada en Artes de la Pontificia Universidad Católica de Chile (1999) Nacida en Argentina, efectuó cinco años de estudios en la Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza, Argentina.Ha realizado exposiciones en Chile y el extranjero. Actualmente reside en Santiago de Chile.

Exp. Individuales:

 2006

CONDESEO-MACRO. Rosario. Argentina

OBJETOS PARCIALES-Galería Metropolitana. Santiago. Chile

2005

OBJETOS PARCIALES I-Fundación Migliorisi. Museo del Barro .Asunción Paraguay

FORT-DA-Galería L’Imaginaire. Lima. Perú.

LA LETRA Y EL CUERPO-Centro Cultural Palacio de la Moneda. Santiago. Chile

2004

FABRIL- Galería Metropolitana. Santiago. Chile.

PAISAJES Galería Carmen Codoceo. La Serena. Chile.

2003

RUPTURAS Galería Nota. La Paz, Bolivia

DE LA CARNE Galería Oxigeno. Santa Cruz, Bolivia.

2002

PINTURA, TINTURA, TEXTURA Centro Cultural Citibanc, Asunción, Paraguay.

BROCATOS Museo de Arte de Santa Cruz. Santa Cruz, Bolivia.

2001

HISTORIAS DE SOMBRAS- Galería Tota Guiloff. Santiago, Chile

HISTORIAS DE SOMBRAS- Enoteca de las Artes. Mendoza, Argentina.

1999     

LEAL DIBUJOS-Salas Provinciales de Cultura. Mendoza Argentina.

1998                     

TINTAS DESDE LA VIDA-Museo de Arte Contemporáneo. Mendoza, Argentina.

1997                     

LEAL PINTURAS Y DIBUJOS-Fundación América. Mendoza, Argentina.

CONOZCA ARGENTINA-Proyecto Privado. San Juan. Argentina

1994

LOS VIAJES-Galería San Adrián. Navarra, España.

HIDENHAUSEN, Alemania

OHÈ EN LAAK, Holanda.

1991

JOINET THROUGH THE ART- Santiago, Chile.

1987  

DIBUJOS MARIELA LEAL Galería Giménez. Mendoza, Argentina.

Exp. Colectivas:

2006

Recolección Malba. Buenos Aires. Argentina.

2005                  

OBJETOS PARCIALES II.-Quinta Bienal do Mercosul. Porto Alegre . Brasil.

2004

LA CENA-Museo de Arte. Santa Cruz. Bolivia. Museo del Barro, Asunción. Paraguay

UN OBJETO PARA SENTARSE-Galería Oxigeno. Santa Cruz. Bolivia. Galería Nota. La Paz. Bolivia

2003

RETORICA DE UN PAISAJE LOCAL. Instalación-Museo de Arte Contemporáneo. Mendoza, Argentina

2002                          

ENTRE LA INSICION Y EL ESCURRIMIENTO Galería Eutopía. Mendoza, Argentina.

WORKSHOP LA SERENA La Serena. Santiago, Chile.

2001                     

POZO DE PETROLEO-Taller de Residencia KM0. Santa Cruz, Bolivia.

2000

ARTEFAX Galería Pati Limoa. Barcelona, España.

EL LÍMITE DEL CUERPO-Galería Bucci. Santiago, Chile.-Galería Antesala, Santiago Chile.

1988                  

SALON NACIONAL DE AZUL Buenos Aires. Argentina

DIVER-GENTEMuseo Fader. Mendoza, Argentina.

SALON NACIONAL DE TUCUMAN Tucumán, Argentina.

1987  

JOVENES  ARTISTAS Museo Provincial de Artes Fader. Mendoza, Argentina.

DIBUJOS Y PINTURAS-Cricyt. Mendoza, Argentina.

Premios:

Seleccionada Intercampos II. Fundación Telefónica. Buenos Aires. Argentina

FONDART.Santiago. Chile 2005

SALON DE ARTES PLASTICAS Museo Emiliano Guiñazu. Mendoza, Argentina. 1991

SALON VENDIMIA. Salas Provinciales de Cultura. Mendoza, Argentina. 1990

FUNDACION GREGORCICH. Mendoza, Argentina. 1986

ENCUENTRO DE PINTORES. Mendoza, Argentina. 1984

Bibliografías:

Textos s/ artista:

Ticio Escobar-Catálogo OBJETOS PARCIALES-Galería Metropolitana. Sombras truncadas-Santiago. Chile- 2006

Romer Marcela, Catálogo CONDESEO-MACRO. Rosario. Argentina-2006

Justo Pastor Mellado. Catálogo envío chileno 5ª Bienal de artes visuales de MERCOSUR. La letra y el cuerpo. Santiago de Chile.2005

Alban Martínez Gueyraud- Catálogo OBJETOS PARCIALES I-Fundación Migliorisi. Museo del Barro REPENSANDO LO CERCANO Asunción Paraguay.2005

Justo Pastor Mellado. Catálogo-  RUPTURAS Galería Nota. El fantasma del tejido perdido- . Santiago, La Paz, Bolivia. Chile. 2004

Justo Pastor Mellado. Catálogo – FABRIL. Galería Metropolitana Mariela leal, Política del encubrimiento, marzo, Santiago de Chile. 2003

Justo Pastor Mellado. Catálogo PINTURA, TINTURA, TEXTURA Centro Cultural Citibanc, Asunción, Paraguay. 2002

Ticio Escobar- Catálogo- Fort Da, Museo de Arte de Santa Cruz. La presencia ausencia de un juguete, Santa Cruz, Bolivia. 2002

Acervo:

Museo del Barro, Asunción, Paraguay

Museo de Arte Contemporáneo, MACRO, Rosario, Argentina

Galería Orly Benzacar, Buenos Aires, Argentina

Otras actividades:

En 2006 participa con una obra de la Colección Mendoza de Arte Contemporáneo que se integra al Museo de Arte Contemporáneo, Macro, Rosario y es seleccionada para la Beca Intercampos II de Fundación Telefónica, Buenos Aires, Argentina. Participa también de la Feria de Arte Ba en Buenos Aires en mayo del mismo año.En 2003 realiza diferentes work shop entre los que se cuentan la RESIDENCIA FUNDACION PUERTAS ABIERTAS, Samaipata por segunda vez en Santa Cruz, Bolivia y  TALLER DE RESIDENCIA en Mendoza,  ARGENTINA “Travestismo”.En 2002, participa en HABITA Estación de tren. Asunción –  Paraguay y recibe por primera vez BECA de FUNDACION PUERTAS ABIERTAS para trabajar su obra en Samaipata, Santa Cruz, Bolivia, a la que se suma  la BECA PENTA Galería de Arte Antesala. Santiago, Chile en el año 2000.

e-mail: lealmariaeliana@gmail.com

 +de leal

++de leal