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Brajak Drago

Brajak Drago Cronología

Luís Quesada.Julio 2007. Mendoza.

Los dibujos de Drago Brajak recuerdan el modo de trabajar del grabador por los recursos gráficos empleados que cubren y al mismo tiempo reservan superficies.  Se originan así los componentes estructurales activos de la imagen: texturas, grises esfumados, blancos netos, límites entre superficies, ejes.La espacialidad notable de la composición tiene mucho de escultórico acentuado por la alternancia de valores, pero la expresión de tridimensionalidad es aérea,  no volumétrica.  Estas  observaciones hechas sobre los trabajos,  no significan, sin embargo  que los dibujos sean subsidiarios  de otro género artístico: poseen valores por sí mismos como creaciones independientes.El misterio de las formas se resuelve en la relación entre el naturalismo y la fantasía, proyectado a través de la construcción imaginaria de paisajes celestes arriba de  alturas cordilleranas.  Las lejanías de remotos horizontes están pobladas con profusión por nubes y fragmentos flotantes de símbolos,  sobrescritos de luz intermitente son sustraídos de las extensiones de valores.  Manifestaciones de signos desconocidos  formulan la descripción geométrica de un  universo ajeno a cualquier convención teórica conocida. Planos blandos, flexibles como membranas; otros, hechos en capas de transparencias facetadas,  semejan una  piel translúcida y vellosa adherida a  un gran cúmulo gaseoso o a la vertical  de un prisma pétreo.   ¿Qué mito podría explicar esta intimidad perturbadora entre la más orgánica y ocultada  corporalidad  inconciente y la imaginación de una visión cósmica de entidades no animadas?  ¿Qué relato podría equilibrar el extrañamiento surrealista de la  abstracción planimétrica de  las figuras, de los cuerpos simples de cilindros, conos, cubos, convexidades y concavidades derivadas de la esfera, seres ontológicos de   ascetismo  formal, y sin embargo  envueltas en capas de texturas  pilosas, marañas de briznas ásperas, remolinos de tramas en estado de evaporación,  inventadas por redes y evoluciones lineales?    Reflexionar el origen de las imágenes de  estos dibujos pone en la situación de divagar, o mejor dicho ubica  al pensamiento  frente a alternativas tal como conceptualizarlas en su carácter de paradojas visuales o bien, deducirlas desde el fondo de los automatismos gestuales.  Lo seguro es que Drago ha prescindido totalmente del modelo exterior y extrae los objetos poéticos de una especie de depósito de la memoria. Pero la memoria, voluntaria o involuntaria, está sumergida en su mayor parte en el inconsciente.   Es uno de los  ejes del imaginario  junto al vector onírico,  y es dinámica,  no estática como la opinión generalizada presupone.  El tiempo desdibuja sus contenidos como la distancia borronea los detalles  y simplifica el objeto visual.Pero esta memoria  necesita ser escamoteada a la conciencia racional,  y desconectada de la inmediatez perceptiva de la realidad cambiante para estabilizar -aunque sea fugazmente- su fundamento estructural. Es aquí, donde creo que he expresado con mayor claridad el sitio donde habitan los paisajes Brajak , a los que  me ha parecido acertado reunir,  por sus cualidades de abstracción y espacialidad aérea, bajo la categoría  de  “metafísica celeste”.    Las formas purificadas me recuerdan las composiciones  absolutamente blancas de los bajorrelieves de Drago (que podrían ser gofrados si se fabricara  un papel suficientemente resistente a las presiones modeladoras de la matriz y de la prensa)    En ellos eran destacables las superficies opalescentes  proporcionales a la absorción y difusión de luz, logradas mediante procedimientos de talla directa de planchas de yeso y pulido en diferentes grados.  El juego espacial de los planos rectos y curvos, la suavidad homogénea de concavidades y volúmenes  convexos, la película transparente de las sombras proyectadas exaltaban la limpidez de las aristas y  la simplicidad geométrica de la concepción escultórica.Gradualmente, la  pureza metafísica se va  contaminando con impulsos dionisíacos,  propios de la vida,  hasta llegar a cohabitar en los dibujos con laberintos de fantasías orgánicas, con sensaciones primarias que provienen del esquema de aprehensión corporal y del espacio, acumulaciones indiferenciadas de energía emocional, pulsiones antagónicas. La frase “mezcla impura de contaminantes y pureza” podría definir los intercambios entre el inconsciente corporal y la espiritualidad trascendente. En realidad  es una expresión directa tan visceralmente existencial  de “evidencias de vida”,  tan obviamente integrada a las contradicciones de  lo real y de lo imaginario,  de lo cotidiano y lo extraordinario,  que no creo necesaria la sustitución  por eufemismos.  Porque lo que sucede entre  éstas y algunas otras construcciones  dialécticas que van y vuelven entre lo verbal y no verbal, es que la tensión no resuelta aún en  síntesis moviliza metáforas  tal vez sin elaborar completamente todavía, con grandes intervalos de silencio para aquello de lo que no se puede hablar por imposibilidad de traducción de la imagen.  Sin embargo, esas  metáforas a veces contienen revelaciones, imágenes de palabras y plásticas, fuerzas potentes a las que podríamos denominar “erotismo poético primordial”,  pura tensión orientada a la creación y a la satisfacción de lo vital. Pero hay que señalar que en el contexto de la proposición hipotética cuya finalidad es intentar una  interpretación de imágenes artísticas de Drago Brajak, “femenino” y  “masculino” no poseen  valores figurativos  literales, sino función simbólica.  La reiteración  y  combinación de los signos ofrecen posibilidades  inmensas de mutación formal y renovación que el autor extrae del yacimiento de su memoria,  de  la fábrica  de su imaginación,  de los ritmos del automatismo, del umbral del inconsciente, de su mundo onírico. Podría decirse que la totalidad de los dibujos  constituyen una especie de catálogo variado de tesoros en imágenes, un inventario de posibilidades de realización estética de signos originados en citas codificadas de la naturaleza,   ora convencionalizados por el tamiz selectivo de una  cultura histórico-estética de hacedor plástico, es decir de dominancia visual,   o  elecciones fundadas en la afinidad sensible no  consciente,  de tópicos de la tradición artística histórica actualizados en transfiguraciones  arbitrariamente subjetivas,  indudablemente bellas en las manifestaciones sensibles de la forma.Afectuosamente pregunto a mi ex discípulo, si ha proyectado el transporte futuro de esta línea poética gráfica,   de  espacialidad aérea a tridimensionalidad escultórica, si ha imaginado  los pases entre naturalismo y fantasía, qué funciones estéticas y estructurales cumplirían  la textura lineal,  los grises sutiles, los blancos activos,  los diedros  en scorzos  raros, y si ha anticipado visiones acerca de cómo lograría en definitiva,  estos pasajes entre espacialidades diferentes y  traslaciones dimensionales consecuentes de lo virtual a lo real tridimensional?

Silvia Benchimol.Julio-agosto 2007.Mendoza

Este conjunto de dibujos es una selección breve de autor entre las numerosas obras  producidas por el artista Drago Brajak a partir de 2003.Una de las primeras impresiones del receptor es la multiplicidad   de dimensiones y formatos obtenidos  a partir del rectángulo como delimitación del campo de representación.  Las permutas de dimensión,  orientación, número y modalidad de yuxtaposiciones, lineales o bidimensionales  operadas  sobre el plano base (el soporte  de papel) acompañan a las variaciones de las composiciones.   En algunos dibujos la figura está  en su campo individual,  en otros, forman agrupaciones o continuos en dípticos y  polípticos, o se extienden en láminas desplegables horizontal o verticalmente, obtenidas  por la unión de pliegos rectangulares.    Los tamaños oscilan entre pocos centímetros y el metro cuadrado,  “Dependiendo de la superficie   que puedo abarcar en mi trabajo, sobre todo, cuando dibujo con el papel suspendido en el aire para alivianar la presión del gesto gráfico” explica el artista.Los materiales y herramientas están en un ángulo de la mesa:  tinta negra, lapiceras, gomas, lápices de color, una regla.  Al lado,  un dibujo recién comenzado  parece crecer sobre el  blanco del papel desde uno de sus lados .  No hay trazos delimitantes previos, ni ejes internos de construcción  que permitan vislumbrar  la forma final: sólo un campo de texturas de distintas densidades avanza con la aparente anarquía líquida del  mar  o de nube en expansión, con  contornos fluidificados en espuma o vapor.Observar la imagen inconclusa permitió indirectamente,  comprender algunos agentes intervinientes desde la génesis hasta la manifestación fenoménica. Sin embargo, el pasaje del umbral hacia lo visible de la entidad imaginaria, a partir de la fase de lo informe,  se ilumina sólo parcialmente.  El modo seriado de producción de Drago, en secuencias figurativas extensas, continuas,  con intervalos de incubación cualitativa, emerge a  la existencia artística a través de procesos mayoritariamente inconscientes.  Se puede afirmar que es una obra sin preconcepción pues a través de lo procesual va estableciendo las claves y estructuras jerárquicas, es decir su poética, la dinámica constructiva,  caracterizada en este caso por regresos repetidos a la fuente del inconsciente, en un movimiento de retroducción. Luis Quesada dio una definición precisa: “cada dibujo es un aforismo”, es decir, crea sus propias reglas de juego con las acumulaciones de imágenes del  “depósito de la memoria”, denominación del mismo artista a esa especie de cava laberíntica,  en penumbras,  sobre la que se apoya la arquitectura de la conciencia racional. Ver la totalidad de dibujos es una experiencia de intensidad:  transfiguración simbólica de formas, transporte de escalas y dimensiones, descubrimiento de espacios matemáticamente no mensurables que  podrían localizarse tanto en la intimidad  como en una exterioridad cósmica, invención automática de texturas no  sólo planas o laminares, sino  formando corporalidades expandidas visibles en su estructura interior. Pero el misterio y el asombro no concluye levantando uno que otro ángulo de la geometría superficial de las figuras o de las escalas,  sin poder decidir la pertenencia a un orden, si astronómico o cuántico.  La belleza velada que nace de las  imágenes pertenece a la jerarquía de lo imaginario, por lo que sería absurdo intentar  analizar completa y sistemáticamente.   Lo que el artista oculta es tan importante como lo que muestra, lo que las figuras guardan y ofrecen –como un fulgor reflejado un instante en la superficie de agua oscura- son partes del misterio. Como las texturas que atraviesan la materia sin  informar su naturaleza, pero es la materia, y sustancia de las figuras.  O la calidad de abstracción radical de éstas  coexistiendo con vibraciones  naturalistas que las convierten en escenografías del espacio, en paisajes.  Junto a  las ambivalencias,  constituyen los  ingredientes de la lógica de la imaginación,  en sus movimientos para lograr la  materialización visual de los símbolos y  de los significados estéticos.Si se organizara el intento de interpretación de los dibujos desde una  hipotética “topografía plástica” ( que es parte de las necesarias metáforas para poder decir de las imágenes, o del placer lúdico de crear un discurso, una poética paralela de recepción y resonancia verbal de la belleza instaurada previamente  por Drago en sus dibujos )   se podría comenzar por la verificación de los relieves físicos de las superficies  recurriendo a la visión, al examen táctil, para culminar en una “cartografía integral”, un paradigma conteniendo las variables gráficas  constatadas y posibles.  Los  primeros registros de clases de  relaciones entre ellas son bifurcaciones,  oposiciones,  formación de conjuntos de tres o más términos. Otro fenómeno notable es la mutación,  si así puede denominarse, de  convergencias de signos con significados fuertemente estabilizados en  la tradición artística  y cultura visual preexistente, mutación que podría llegar hasta la reducción al grado cero, a la negación lisa y llana, o como hace Drago, a proponer una estructura semántica nueva: en el contraste de valores, en la superposición de figuras y vacíos, campos de texturas  sobre planos de lisura opalescente, y en su representación del  espacio.Durante siglos Occidente dominó matemáticamente  la ilusión espacial de lo real, mediante deducciones desde axiomas.  La perspectiva central  supone el diseño previo de un dispositivo geométrico bidimensional, transparente, en situación de simetría:  dos pirámides opuestas por su base (en ubicación vertical, la pantalla),  los vértices equidistantes ( puntos de vista y de fuga) de la pantalla y del plano tierra   marcan la altura de la línea de horizonte. El resultado es una representación espacial sistemática, teórica y convencional, reguladora de las dimensiones y proporciones de todos los objetos del campo visual y en su traslado a la pantalla,  que impone además, coordenadas de observación inmóviles y visión monocular.  Es el modelo histórico concebido por artistas de la sociedad antropocéntrica , moderna. Drago posee una cultura histórico –artística sólida con conocimientos de equivalencias simbólicas y sociales del modelo, como así también de las concepciones espaciales contestatarias de las vanguardias del siglo veinte (que constituyen un caso muy claro de reducción a cero y negación de la tradición)  Sus  saberes de artista sensible, poético-visuales más que científico-matemáticos fueron seguramente activados y transvasados a su propuesta plástica, la que consiste, sintéticamente, en elevar y multiplicar el punto de vista dejando constante el plano de apoyo, con lo que consigue desarticular el dispositivo geométrico, la simetría y ortogonalidad conceptual del modelo. Complementariamente, el descenso de la línea de horizonte logra su desaparición intermitente, los giros multidireccionales de las coordenadas de observación la fragmentan e inclinan en vertiginosas diagonales.  La pirámide del punto de fuga estalla desplazando estratos prismáticos, cilindros ingrávidos, y planos orgánicos, pétalos o nubes en vibración, que se organizan en formaciones de subsistemas flotantes en paisajes de alturas aéreas.Si fuera imprescindible-que no lo es, no al menos en presencia de las obras- tener que cualificar expresivamente la espacialidad derivada de los dibujos deberíamos comenzar por describir al observador como entidad colectiva (no individual) y dinámica (no estática), que entra y sale de las imágenes rompiendo el esquema que enfrenta sujeto / objeto; el punto de vista alto y móvil remite a la imagen preconsciente,  antiquísima,  del vuelo, actualizada en la experiencia de anulación de la gravedad en viajes más allá de la atmósfera terrestre, al espacio sideral; por otra parte, es intuición testimoniada desde tiempos anteriores a la historia en los santuarios subterráneos y en su arte parietal. Se podría arriesgar una categoría que sea metáfora dinámica: espacio de expansión ontológica  (no de ubicuidad, que connota estatismo del receptor) de diseño descentrado, discontinuo, asimétrico.La precisión es difícil por la diversidad dimensional sugerida y los cambios semánticos.   El claroscuro no funciona como recurso para el modelado tridimensional sino para iluminar las delimitaciones, la profundidad  no es mensurable por la  geometría clásica  ideada para distancias discretas,  no astronómicas,  los vacíos opuestos a los campos texturados no funcionan como fondo / figura pues los blancos (o grises plateados) no poseen  neutralidad relativa o  indeterminación suficientes sino que se exhiben en el interior de una configuración activa, aun en los casos de procesos de disolución de la misma.  No hay figuras humanas explícitas, pero es legítima opción de artista  seleccionar sus medios figurativos, sin embargo la “falta” no explica las resonancias indudablemente antropomorfas de algunas representaciones, o la fuerza  de los significados  antropológicos y sociales contenidos en la entidad colectiva que sustituye al individuo de la teoría de la perspectiva;  la inclusión de signos,  partes aisladas del cuerpo humano en climas de abstracción aérea están solicitando otras vías de comprensión para su coexistencia artística.  La necesidad de hallar el paralelo lingüístico de la paradoja plástica, tiene el peligro de los  lugares ya comunes, opacos, de los límites del lenguaje o del pensamiento detenido en su frontera:  la  ausencia que reitera  presencia, o la presencia que en su repetición obsesiva señala una privación, ausencia, podría concluir en una obviedad.  Entonces, una posibilidad es abandonar antes de ese punto a la interpretación, o mejor aún,  dejarla abierta a otros seres y miradas.Quedan también en disposición para continuar el  estudio otras importantes claves poéticas de la obra completa de este artista. Se realizó un inventario de símbolos, suspendido provisoriamente en la fase cuantitativa e inicial de exégesis de contenido e identificación de algunos procesos formativos. Enumeración abreviada:Masculino / femenino y su asociación simultánea en la expresión de la visión de vida del artista del principio creativo básico.  Es necesario, para ejemplificar algunos procedimientos en la  formación de los signos y del sentido, señalar que muchas de las figuras que simbolizan lo fálico (triángulos, flechas, conos de vértices redondeados, cilindros macizos o huecos, prismas) a través de leves modificaciones formales (que permiten seguir reconociendo el esquema o matriz)  y a través de sus relaciones contextuales,  cambian de  significado y aparecen como montañas,  arrecifes,  islas, dedos, árboles, señales de puntos cardinales y vientos, peces, grafitos, escrituras automáticas, diedros agudos o desplegados en la inmensidad.   Similar aquelarre combinatorio sucede con los esquemas de donde proceden los símbolos de lo femenino (círculos, evoluciones concéntricas, hemiciclos, concavidades, convexidades, espirales) que aparecen tanto en claros atributos femeninos (senos, vulva, vientre, útero) como en mutaciones figurativas,  imposible de estabilizar : vulva gigantesca-flor-nube suspendida en el cielo,  pubis -labios-boca,   seno-vientre – montículo de tierra,  vientre-nido-huevos-ojos, hoquedad  convexa suave-cuenco-matriz-lecho -fuente de agua. A pesar de todas las referencias  de objetos enumeradas, jamás podría verse en estos símbolos, una intención mimética.   Precisamente por ser símbolos,   su función semántica indirecta  los aleja de todo referente objetual en la realidad inmediata y de analogías de pura exterioridad con lo cotidiano y prosaico. También su génesis formal  sugiere  acontecimientos extraordinarios alejados de la mera percepción instrumental de las cosas:  hay  figuras que parecen originadas por  coagulación matérica, por contracción breve del espacio,  por detención abrupta del flujo inconsciente que termina de cicatrizar sobre el papel.Las texturas de inagotable variedad de improntas texturantes y pequeñísimos intervalos, ofrecen un microcosmos bellísimo a la sensibilidad perceptual. Constituyen, con autonomía del campo y forma en que están contenidas,  elementos jerárquicos de la poética del artista Drago Brajak y un ejemplo bastante claro de  afluencia sin obstáculos de la corriente imaginaria desde la fuente del inconsciente, de generación automática.  Constituyen también una prueba de maestría de la levedad  sutilísima de los trazos y dibujo de superficies, cuyo desarrollo en filamentos, tramas, redes, evoluciones,  rectas paralelas, seriadas, entrecruzadas, retículas, aportan su calidad artística comparable a una  joya de orfebrería, al conjunto de las imágenes organizadas según su concepción compositiva total.   Se han mencionado a las texturas que se desarrollan hacia el interior de la estructura material; tal vez se podría agregar una cualidad, entre otras, a las redes de filigrana negra y gris plata: cromatismo en delgados hilos con tintes de pátinas oxidadas, en delicada fusión con las capas de superficie;  cómo no volver una y otra vez a recorrerlos texturantes lineales en ondas  percibidos en totalidades  laminares,   como cintas en sutil fluctuación tridimensional conteniendo una cabellera de hierbas larguísimas o algas acuáticas en movimiento.Además de elogiar a Drago Brajak, un artista definido por sus cualidades creativas,  también a sus dibujos, que son conceptualizables, o mejor dicho metaforizables verbalmente porque poseen valores artísticos auténticos, belleza y misterio inagotables por descubrir,cabe la pregunta de cuántos neologismos, cuántos pensamientos y miradas más habrá que convocar para cumplir siquiera una porción del cometido de aproximarse a la comprensión del ser poético de estas obras de arte?